Tomado de: “El director teatral, ¿es o se hace? – Procedimientos para la puesta en escena” (Víctor Arrojo, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, 2014, pp. 58-60).

EL ENSAYO

Creo que me asumí más director que actor cuando descubrí que la mayor motivación para hacer teatro me la otorga la densidad del proceso de creación durante los ensayos, mucho más que la que me otorga la instancia de la representación. En los ensayos es donde encuentro el goce de la creación, ese goce que Barthes define como “el goce que nos desacomoda, nos pone en crisis de nuestros valores y nuestros gustos”.

En un buen ensayo, el tiempo y el espacio se alteran, pierden su media cotidiana. Recuerdo en la década de los 90 cuando con mi grupo de teatro Cajamarca teníamos nuestra sala en pleno centro de la ciudad. Estábamos trabajando intensamente en dos producciones, una para adultos y otra para niños. Entré a ensayar un viernes a la mañana, y los ensayos intensos se proyectaron hasta la noche del domingo. Yo el lunes tenía que retomar mi tarea docente. Cuando voy a la cochera donde guardaba mi auto, veo que no está, indignado reclamo al encargado y en medio de la discusión, recuerdo que yo había salido con mi Citroën 3CV el viernes al ensayo; es decir, el auto no estaba en el garaje habitual porque nunca lo llevé allí. Estuvo estacionado en una playa cerca del teatro desde el viernes al lunes.

¿De cuántas cosas nos podemos olvidar en etapa de ensayo? De comer, de bañarse, de ir a buscar el auto… ¿Será necesario olvidar el presente para recordar quiénes somos y qué queremos? Todos los años espero, en lo profundo, volver a pasar por un estado de aislamiento similar al de esos ensayos, y agradezco cuando puedo lograrlo.

Debemos reflexionar sobre este procedimiento en forma particular, sacarlo de las generalidades y de saberes supuestos. Es uno de los procedimientos que más condicionan el proceso y resultado de la puesta en escena. El ensayo es el territorio más denso del teatro, una batalla entre lo sabido y lo desconocido, de lo deseado frente a lo posible, de lo planificado versus lo inesperado. Un espacio y un tiempo donde se expresa la voluntad de encuentro y de búsqueda de cada creador teatral.

Desde hace varios años, casi al inicio de esta investigación sobre la didáctica de la dirección teatral, vengo reflexionando sobre el procedimiento del ensayo a partir de revisar sobre mi propia praxis y la de mi contexto de producción.

En la historia del teatro los ensayos aparecen como un procedimiento más ligado a una función de orden y control de la producción que de búsqueda artística o de investigación. El ensayo tal cual lo configuramos hoy en el teatro de arte, ha evolucionado junto con el rol del director, dejando de cumplir funciones de producción y de control de trabajo, para ser un espacio de creación e investigación.

¿Sabemos ensayar? ¿Hay que enseñar o aprender a ensayar en el teatro?

Creo que hay que aprender a ensayar. Debemos reflexionar sobre la significación de este procedimiento y transferir dinámicas ya probadas desde la experiencia. Heredamos de cada maestro su “política del ensayo”, cada novel director puede construir una política personal sobre el ensayo que irá consolidando o transformando con el tiempo. Para el director argentino Alberto Ure, la dinámica del ensayo no debe ser solo responsabilidad del director, la dinámica del ensayo es una responsabilidad del colectivo.

El ensayo da cuenta de nuestra manera de “saber-hacer” en lo metodológico y de un “saber ser” en relación con lo ético y lo ideológico. Creo que un buen ejercicio profesional, tanto para jóvenes directores como para los que suponemos tener oficio (en el teatro el oficio es casi siempre una ilusión, y una manera de reconocimiento por los años transcurridos) es vital plantearnos y replantearnos sobre nuestra política de ensayo.

Tanto para el director como para el actor, el ensayo es el terreno de operaciones, allí donde se ponen en juego las aptitudes y las actitudes. Una política de ensayo debe servir para generar y sostener en un equipo la motivación y la voluntad, la capacidad de investigación, la comprensión de la relatividad del éxito y del fracaso, la posibilidad de crear y destruir, la opción de creer y desconfiar. En cada ensayo se refuerzan o se debilitan los supuestos básicos de un colectivo teatral. Una política de ensayo no consiste en poner reglas, sino que implica el ejercicio de la ética y cierta moral que nos permita acordar y cumplir con el compromiso del encuentro, cumplir con el supuesto colectivo de creación, ejercitar la voluntad y la bella paradoja de Neruda, la “ardiente paciencia”. Podemos acordar códigos que expresan los comportamientos deseados, coordinar desde allí la tensión entre las necesidades personales y las colectivas, darle batalla al “afuera” que complota contra el tiempo y el espacio de la creación.

Desde una mirada pragmática, un ensayo siempre tiene un objetivo más técnico, más azaroso, más lúdico, más o menos consciente. Los objetivos de un ensayo varían junto a las necesidades de cada modelo de producción y a cada etapa del proceso. Los ensayos se debilitan cuando se los mezcla con otras instancias de producción no artísticas o de carácter más técnico, o instancias individuales, como el estudio de la letra. Es recomendable establecer espacios específicos para estas tareas. En un modelo de teatro de grupo es complejo ver al ensayo como un espacio con delimitaciones bien definidas, por momentos es imposible evitar la mezcla con dinámicas de taller, clase o entrenamiento. En mi experiencia de grupo que gestiona una sala, ha sido muy complejo desvincular el ensayo de las tareas de gestión.

El ensayo debería quedar despejado y ser el espacio para desarrollar con el equipo los procedimientos tendientes a “animar la teatralidad” a partir de explorar, seleccionar y aplicar los significantes y los significados que surgen del proceso. El material que se logra en un ensayo debe tener un tratamiento paradojal, por un lado, de protección (recordar, registrar) para macerar, pero sin cristalizar, fijar, o cerrar, ya que es vital volver sobre el material con estrategias de ataque y de cuestionamiento que permitan evaluar su fortaleza.

Entiendo que se sobrecarga el momento colectivo del ensayo con tareas que pueden y deben ser instancias personales de estudio y preparación. Esta delimitación de tareas y momentos permite avanzar con economía de tiempo y calidad de búsqueda.

La duración y cantidad de ensayos son el talón de Aquiles, ya que la acción más compleja en la producción teatral es la coordinación de horarios de un colectivo. Si bien la cantidad de ensayos es un valor, considero que es vital ponderar más su intensidad en términos de experiencia y de densidad en relación a los niveles de búsqueda. ¿Hasta cuándo se ensaya? ¿Cuál es el criterio o indicador para terminar un proceso? Recuerdo algunos procesos donde suspendí los ensayos ya que intuía que si seguíamos ensayando el trabajo “se pasaba de punto”, en otros verifiqué que había sacado el “dulce de la olla” antes de tiempo.

El estreno no indica necesariamente el término de los ensayos, ya que como nos recuerda Meyerhold, luego del estreno empieza una nueva etapa de ensayos con el objetivo de revisar y ajustar el trabajo a partir de las experiencias de la repetición y la recepción espectatorial en las sucesivas representaciones.

Deberíamos experimentar el tiempo de ensayo como “un estado de ánimo” donde se comprometen aspectos intelectuales y emotivos. La vida se contamina, cambia nuestra mirada, todo se nos vincula con los personajes y las situaciones de la obra en cuestión. Es una búsqueda constante, así se pueden encontrar o resolver aspectos del proceso, en medio de una góndola de supermercado. Es una maravilla entrar en ese estado de ensayo permanente, como lo ilustra la clásica consigna: “hay que llevarse el personaje a la cama”.